"Bien, entonces, ¿cómo traducimos el hilo?" Siguiendo la práctica y los cuentos de Amélie Laurence Fortin

Amélie Laurence Fortin es una mujer difícil de matar. Esa fue mi primera impresión de la artista cuando la escuché describir las diferentes formas en que las plantas pueden envenenarte o acabar con tu vida. Hace diez años nos conocimos por teléfono, después de haber visto un comunicado de prensa de Sporobole (entonces, un centro dirigido por artistas centrado en prácticas basadas en instalaciones en Sherbrooke, QC) que presentaba una exposición del artista quebequense. Hablamos largamente por teléfono, lo que supuso para mí, reportera artística de un programa de radio de actualidad diario, un desafío excepcional. ¿Qué editar? ¿Cuáles fueron los detalles más convincentes o evocadores de su arte? La brevedad no es mi fuerte, y si tengo la oportunidad de escuchar a una increíble narradora natural como Amélie Laurence, ¡será una tarea muy difícil!

Para la conversación de hoy, nos reunimos mientras Fortin, que ahora reside parcialmente en Varsovia, estaba residiendo en el centro de sonido Avatar en la ciudad de Quebec. Nos sentamos juntas en el sofá rojo del estudio de sonido para hablar sobre Yarn of a Short Night, su última exposición en Fonderie Darling en Montreal. Pero antes de llegar allí, tenemos que volver al principio, a la descripción de la exposición que fue mi introducción a Amélie Laurence, Le paysage miraculeux.

JULIA CARON: ¿Cuándo presentaste por primera vez El paisaje milagroso?

AMELIE LAURENCE FORTIN: Presenté Le paysage miraculeux en 2014 en un centro dirigido por artistas en Sherbrooke, Québec, Canadá, llamado Sporobole. Era una instalación que giraba en torno a la relación entre la vida y la muerte en el contexto de la exploración de territorios salvajes; naturaleza que no está colonizada por el hombre. Mi experiencia me hizo darme cuenta de que este paisaje magnífico y sublime es también muy mortífero. Algunas plantas son increíblemente hermosas, pero pueden matarte. Y el deseo humano de explorar todos estos territorios salvajes sin conocerlos puede ser algo peligroso si no sabes cómo prepararte, aunque sea muy tentador. Esa era la idea detrás del proyecto.

¿Y la forma en que estaba organizado el espacio tenía algunos dibujos de plantas?

Eran plantas reales que se secaban y exhibían al estilo de los herbarios victorianos. Estas plantas fueron recolectadas en el territorio de la provincia de Quebec y todas eran venenosas en diferentes niveles. Coleccioné siete de ellos. Y me tomó dos o tres años reunirlos todos porque es una especie de conocimiento secreto… encontrarlos es un desafío. No es muy obvio. Las personas que lo saben realmente no quieren decirte dónde se encuentran. Necesitan conocerte un poco más para estar seguros de que tienes buenas intenciones con estas plantas. Entonces hay algo parecido a entrar en una sociedad secreta del conocimiento, hay una magia y un aspecto oculto en todo eso que fue muy interesante. Conocí a mucha gente diferente para hacer este proyecto, incluidos biólogos, y visité diferentes herbarios para rastrear geográficamente ciertas plantas. Eso fue muy interesante. En la exposición, tenía etiquetas que describían los diferentes aspectos científicos e investigaciones sobre estas plantas de tal manera que se veían exactamente como en las colecciones de herbario. El resultado fue muy clásico y elegante. En medio del espacio de la galería tenía un grupo inverso de enormes montañas blancas colgando del techo. Lo suficientemente bajo como para que no te sientas cómodo caminando debajo de él, e incluso puedas extender la mano y tocarlo. Todo estaba adornado con equipo de escalada y navegación. También había tres grandes cajas de luz con el título de la exposición dibujado y listo.

¿También recuerdo un sello que hiciste y que tenía tu nombre?

Sí, en el tablero donde pegué las plantas tenía como dos estampillas que pedí especialmente para esta serie, con mi nombre, el título de la exposición y el nivel de toxicidad que tiene cada una de las plantas.

¡Parecía muy oficial! Amelie, estabas describiendo la estructura que colgaba del techo en esa exposición y dijiste que querías que fuera lo suficientemente baja para que no te sintieras cómoda debajo. En tu práctica artística, ¿qué es lo que te atrae? jugar con peso? ¿Y cosas que son estructuras que cuelgan del techo y que a veces se sienten como si estuvieran flotando, pero aun así crean este tipo de sensación siniestra? ¿Qué tiene el hecho de trabajar con esculturas de esa manera que siempre vuelves?

Sabes, esta es una excelente pregunta. La primera exposición que hice en 2005 fue sobre suspensión. Entonces comencé con esto. Otra respuesta a este interés es reconocer que el espacio de una galería no es sólo paredes y suelo. A nivel arquitectónico, me encanta ver y poner énfasis en el techo por su potencialidad. Por eso siempre busco un techo poco común o único; Siempre me atraen y las ideas surgen al instante. También me gusta cuando las cosas flotan, hay una especie de magia en ello.

Trabajar primero con el techo también es un desafío porque aumenta la complejidad de la instalación. Hay más cosas en las que pensar y asegurar para que esto suceda. Traduzco mi pasión por la física, la ingeniería, las matemáticas y la construcción cuando trabajo desde el techo. Además, para el visitante o el público, tener algo suspendido cambia la relación a escala y me ayuda a jugar con la tensión. Estamos más atentos cuando algo viene del techo. Es una emoción con la que me gusta mucho trabajar.

Inmediatamente pienso en una pieza que vi en el Museo Real de Bellas Artes (KMSKA) en Amberes que era una mano gigante que estaba en lo alto del techo, pegada al costado de la pared, moviéndose muy lentamente de vez en cuando. tiempo, de forma impredecible. Lo compartí en mis historias de Instagram y casi todos comentaron “espeluznante”. Y yo dije: “Es genial. ¿Qué lo hace espeluznante? Y es esa sensación de “¿por qué hay eso ahí arriba? ¿Qué está haciendo allí? No estamos acostumbrados a ver algo con el rabillo del ojo. Como dijiste, es una nube, un pájaro o un avión, pero generalmente lo suficientemente lejos como para que no estemos en riesgo. Pero cuando estamos en un espacio que tiene techo y vemos algo encima de nosotros, se crea esta sensación.

Cuando hay objetos sobre nuestras cabezas, tenemos esa sensación de algo extraño; una perspectiva casi infantil o un sueño despierto donde puedes imaginar las cosas como quieres imaginarlas, sin seguir las reglas. Desafiar la convención que declara que una montaña es una montaña, ¿sabes? Creo que en el mundo del arte visual, o en todo trabajo creativo, puedes jugar con estas convenciones del realismo. Es algo que me parece muy interesante contradecir.

La parte de ingeniería es a lo que quiero llegar con Yarn of a Short Night, porque justo estábamos hablando de eso. Estábamos hablando de Le paysage miraculeux, donde las montañas que están sobre nosotros nos hacen sentir un poco aplastados y son blancas y hay algunas dibujadas en la superficie. Y luego, el tema de la figura triangular, invertida y montañosa vuelve a aparecer en 125 Horas (Cent-vingt-cinq heures), la instalación que presentaste en B-312 en Montreal en 2015, y es negro obsidiana. Es como el negro más profundo que puedas conseguir. Y luego llegamos a Yarn of a Short Night donde tenemos el blanco flotante. Casi se siente orgánico. A pesar de que está tan diseñado, sentí como miembro de la audiencia que no podía predecir qué iba a hacer a continuación. Eso me hizo sentir como si estuviera mirando una pluma en el viento o como algo que no puedes imaginar en qué dirección flotará a continuación: arriba, abajo, izquierda o derecha. Era casi como una sensación de libertad dentro del espacio. Pero conociendo tu trabajo, sé que todo esto es muy intencional. Quiero preguntarte sobre todo ese trabajo intencional que tuviste que hacer para crear el elemento flotante de Yarn of a Short Night.

Comencé a agregar esculturas cinéticas a mis instalaciones lentamente en 2015 y aprender más sobre ellas era uno de mis objetivos. Hace tres años pensé: “Está bien, soy muy bueno diseñando objetos pesados, sólidos y fuertes, y puedo colgarlos del techo. Pero ¿soy capaz de hacer algo que sea ligero, que se mueva suavemente y que dé una sensación aérea? Mi objetivo era crear algo que fuera flexible, elegante e impredecible. Me pregunté: ¿soy capaz de hacer algo así? Esa fue la pregunta que llevó a la pieza Windsower / Girouette que se encuentra en medio de la exposición Yarn of A Short Night en la Fonderie Darling.

Para afrontar el reto, me inscribí en clases con bailarines profesionales. Quería considerar el movimiento en el espacio de otra manera, considerar las limitaciones de ciertos tejidos. Quería ver y experimentar con los movimientos naturales de la tela que imaginé para el proyecto y cómo el cuerpo responde naturalmente a ellos. Me obligó a salir de mi zona de confort.

Una de las otras formas en que investigué esto fue navegando por el río San Lorenzo en Canadá y aprendiendo más sobre el viento y los aparejos. En Polonia fui al Mar Báltico y observé a la gente volar cometas y me hice amigo de ellos para ver cómo se diseñaban sus velas y paracaídas.

Los tejidos tecnológicos (tejidos funcionales, generalmente hechos de fibras sintéticas para propósitos muy específicos) se volvieron muy importantes en mi investigación porque mi idea involucraba muchos cálculos aeronáuticos y el peso del material era una gran preocupación, así que viajé a muchos lugares. conocer a personas que están en el centro de este tipo de investigaciones, aquellas que trabajan en la moda, el deporte y el ocio. Por ejemplo, viajé a un lugar en las afueras de Ottawa para conocer a uno de los únicos fabricantes de globos aerostáticos en Canadá. Lo conocí en su taller para conocer su experiencia. Eso me permitió sumergirme en el pensamiento sobre los movimientos lentos y la contemplación; Quería que los visitantes se quedaran estancados, que redujeran el ritmo lo suficiente como para mirar la pieza durante mucho tiempo. Trabajé muy duro para asegurarme de que el aspecto de ingeniería de la pieza desapareciera.

Yo diría que tuviste éxito en ese intento. Y es un trabajo de sitio específico.

Es. Es.

¿Y recuerdas la primera vez que miraste el espacio de Fonderie Darling y dijiste: "¡Este es el espacio adecuado para explorar esas ideas aireadas!" ¿Y todo lo que acabas de describir?

Empecé a mirar este espacio hace 20 años. Porque es un espacio muy complicado. La galería, debido a que hay tanta materialidad industrial en el espacio, sugiere que hay un problema por resolver. Entonces, está el piso de concreto, hay ladrillos, hay concreto en las paredes. También hay paredes de yeso y grandes ventanales. Hay ventanas en la parte superior, cerca del techo, y hay puertas grandes, portones de metal viejos… hay tantas cosas que pueden distraerte de mirar la obra de arte.

Ese es un buen punto, ¿verdad? Puede desviar tu atención.

El espacio ya es sublime, así que para mí es una especie de pregunta, una pregunta abierta. Proporciona la misma categoría de sensación que se puede tener, por ejemplo, en DIA Beacon en el norte del estado de Nueva York. Este tipo de espacios tienen personalidad propia y tienen mucha fuerza por sí solos.

Acabas de evocar los viajes a lugares en los que has estado y las diferentes formas en que te han inspirado, y cómo vemos que eso se combina en tu trabajo. Vives en Varsovia, en Polonia y en la ciudad de Quebec, aquí en Canadá. Si zigzagueamos por todos los lugares de esta provincia o de este país, porque mencionaste Ottawa también, o cerca de Ottawa también. Has recorrido mucho terreno solo para reunir todos los materiales que usaste en Yarn of a Short Night.

Entonces, parte de mi investigación también es conocer a todos los expertos en cada campo que me interesa y acercarme a ellos. Y luego corro para entrar en el campo particular de especialización, y luego conocí a los expertos y realmente quiero aprender y estar junto a ellos. El aprendizaje es un proceso continuo y hacer arte es una buena manera de lograrlo. Y este tipo de viaje y aprendizaje de personas increíbles también aporta una historia a cada pieza. Todos estos movimientos intencionales crean historias muy pequeñas dentro de historias más grandes. Y creo que es muy importante. Realmente lo hago cada vez.

Y si te pido que calcules cuántos kilómetros has recorrido con tu pequeño coche, ¿tendrías siquiera una estimación de cuántos?

No no no. ¡Pero sé cuánto cuesta! Eso sería una locura. Pero es un buen ejercicio. Lo haré en algún momento. Sé dónde he estado de memoria. Viajé mucho para la exposición. También porque los precios cambiaron tanto en 2022 que tuve que ser preciso en mis elecciones y no pude experimentar tanto como de costumbre. La inflación me obligó a cambiar la estructura de mi concepto para adaptarlo a la nueva realidad.

Es sorprendente pensar en eso. Cuando se busca lo mejor, por supuesto surge la cuestión del dinero.

Ah, sí, seguro.

Porque si quieres la experiencia de los mejores…

Sí, de hecho me encanta buscar lo mejor. Algunas obras de arte no necesitan ser perfectas en su fabricación. Algunos de ellos necesitan ser perfectos. Entonces, si no tengo las habilidades para que estos sean tan perfectos como deberían ser, entonces, por supuesto, trabajaré con alguien que realmente entienda lo que está pasando. Es mejor colaborar con expertos cuando a veces realmente quieres tener precisión, pero algunas ideas no necesitan ese nivel de atención y en este caso realmente no me importa.

Quiero decir, no quiero decirlo, pero acabas de evocar la pandemia que comenzó en 2020. Sí. Y ya has contado esta historia antes, sí. Pero cuéntenos en qué parte del mundo se encontraba cuando la pandemia cambió nuestras vidas por primera vez.

Estaba en Bélgica, acababa de llegar para una residencia en Werktank en Lovaina. Me quedé allí unos días y luego me fui el 13 de marzo. En ese momento tenía mi estudio en Berlín, así que tomé un tren a Berlín. Y luego mi marido vive en Varsovia, donde yo también vivo parte del año. Mientras estaba en el tren me decía que la frontera se cerraría muy pronto, así que si quería cruzar la frontera polaca, era ahora o nunca. La decisión fue difícil de tomar. Todas mis pertenencias estaban en Berlín. Solo pude llevar conmigo una maleta muy pequeña, básicamente con una cámara, algo de equipo de sonido, un gel rojo para las luces del teatro, dos pantalones y una camiseta y listo. Decidí cruzar la frontera el día que se cerró y estuve en Varsovia durante los dos primeros meses de la pandemia.

¿Y cómo influyó eso en tu práctica artística? O, mejor dicho, ¿eso influyó en tu práctica artística?

Ciertamente así fue al final. Pero al principio fue más bien una oportunidad, una oportunidad de volver a las raíces de la creación artística, que incluye mucho juego. Estaba inmerso en ese juego. Observé y escuché mucho. No fue estresante para mí. Tuve tiempo sin ninguna obligación excepto que tenía que dar un espectáculo en octubre en Berlín. Entonces tenía en mente la creación, pero en lugar de intentar cumplir el plan que tenía cuando estaba en Berlín, decidí aprovechar esta oportunidad para desarrollar algo que estaba en el sitio frente a mí, con el material que tenía a mano. Podría decir que influyó en mi práctica en el sentido de que ahora soy mucho más observador que antes.

Guau.

Sé que realmente puedo calmarme si miro las cosas con suficiente atención. Mi mente encontrará una nueva idea por sí sola, pero estando tranquila. Entonces, esto acaba de cambiar en mi práctica. De alguna manera salí de los dos primeros meses de la pandemia con más confianza, porque sabía que podía hacer arte sin nada, solo con mi cuerpo, una luz en el ático, una cámara y un vaso de agua. Pude hacer mucho con estas pequeñas cosas. Luego me pareció un poco inútil llenar un espacio con muchos objetos o trabajar con mucho material, y luego todo cambió. La cantidad de material con el que juego o trabajo. Reduje la cantidad.

Y eso vuelve a lo que dijiste antes sobre ser intencional. Sí. Es austero, está emparejado. Como hemos estado hablando, también quería preguntarte sobre la influencia, la influencia visual o estética, el hecho de que vivas esta vida internacional, que pases parte de tu vida en Polonia. ¿Qué tipo de influencia ha tenido vivir esa vida internacional en tu práctica artística... y más específicamente, ha tenido Polonia en tu práctica?

Empezaré diciendo que Varsovia ha tenido una gran influencia en mi trabajo. Por su arquitectura principalmente. Varsovia fue fuertemente destruida durante la Segunda Guerra Mundial y lo que solía ser una ciudad muy elegante fue reconstruida utilizando múltiples partes de múltiples visiones diferentes. Mezclar los edificios restantes de diferentes épocas como el neoclásico, el barroco y el funcionalismo con la arquitectura del realismo social es algo muy peculiar. La forma en que se remodeló la ciudad es un experimento urbano único que tiene un fuerte efecto en mí. Por ejemplo, el realismo social de Plac Konstytucji (Plaza de la Constitución), que tanto contrasta con los edificios de esa zona. Y en el centro de la ciudad está Plac Defilad y su amplio bulevar que separa la ciudad de cualquier experiencia normal a escala humana, y es imposible no hablar del infame Palacio de Cultura y Ciencia que se encuentra en el medio de esta plaza, un regalo todavía controvertido a la ciudad por parte de la Unión Soviética. El Palacio de la Cultura es un objeto muy masivo. Cuando estás al lado no sabes cómo mirarlo porque es demasiado grande. La escala de los edificios de Varsovia en contraste con el espacio vacío que los rodea es increíblemente impresionante. Esta masa de hormigón. Este brutalismo. Esta relación con la escala es algo que siempre ha sido muy importante en mi práctica, por lo que estar en Varsovia tiene sentido en ese sentido.

Además, hay mucho espacio entre todo en la ciudad. Los barrios están separados unos de otros. Es difícil vincular y conectar cosas, lo que le da una sensación de soledad a la ciudad que me gusta. Para mí, Polonia es una especie de lugar mágico que fue invadido por el brutalismo. Cada vez que estoy allí, capto y acumulo estos sentimientos. En ese sentido, el urbanismo de los espacios públicos es lo que más me ha influido a mí y a mi trabajo cuando se trata de Polonia.

Agradeces a algunos polacos tus agradecimientos (por Yarn of a Short Night). ¿Puedes contarnos más sobre ellos y los roles que desempeñaron en esta exposición?

Está mi marido, Paweł Kamiński, que siempre está ahí. La persona que es como el espejo de la práctica, por eso es imposible no hablar con él. Está muy involucrado en mi trabajo porque es muy honesto. Siempre me dice qué está bien y qué está mal, qué funciona y qué no. Me está dando la confianza para ceñirme a la idea original. También está Karolina Szymura, que es bailarina profesional. Ella es de Polonia pero ha vivido mucho tiempo en el extranjero. Ahora reside en Berlín. Ella es alucinante. Ella es muy fuerte, sensible y muy inteligente en todos los sentidos. Ella estuvo ahí en cada paso del camino, reconectándome con el movimiento y con mi cuerpo, la mecánica del cuerpo humano, lo que podemos hacer y cómo podemos sentir. Martyna Wyrzykowska es una joven diseñadora gráfica, creó la identidad visual que acompaña al proyecto Yarn of A Short Night. También creó el diseño tipográfico original de todos los títulos de la exposición y las obras de arte. Los diseñadores gráficos polacos son impresionantes en general, pero específicamente quería su toque especial en mi proyecto. Y luego está Piotr Wasylczyk. Es físico y profesor del departamento de física de la Universidad de Varsovia. Por suerte, su oficina y esta universidad de ciencias están al lado de mi estudio. Así que nos hicimos amigos y almorzamos juntos de vez en cuando, hablamos de muchas cosas y él tiene una mente abierta y muy interesante. Tiene una perspectiva maravillosamente diferente sobre cómo abordar la física, la ciencia y cómo ocurre la magia dentro de la física. Hablamos mucho de magia y de cómo hablar de física sin hablar de física. Entonces sí, estos son los cuatro.

También debo mencionar la pieza de la que hemos hablado más tiempo, o el elemento de la pieza del que más estamos hablando es Windsower / Girouette.

Sí, es una pieza con título bilingüe.

La hermosa traducción de su arte, de la descripción que podemos leer en Fonderie Darling en el espacio de exposición, pero también en línea. Me hizo preguntarme cómo es para alguien que habla varios idiomas y lee en varios idiomas... ¿Qué tipo de experiencia es tener alguien cuyo trabajo es trabajar sólo con palabras, tratar de describir el arte visual y los significados detrás de ellas? ? Están describiendo mucho de lo que *no* vemos en el artículo. No necesariamente describen la forma física, la longitud o el espacio entre los objetos, sino que hablan de la atmósfera que creas, las obras a las que haces referencia y que pueden no ser obvias al principio. ¿Cómo es ese proceso para ti? Quiero decir, no es la primera vez que alguien traduce tu descripción artística, pero hablemos específicamente de Yarn of a Short Night, Oana Avasilichioaei es una hermosa escritora.

El traductor. Sin embargo, creo que la traducción se acerca mucho a la francesa.

Siempre estoy interesado en la traducción... ¿Puedes contarme más sobre el texto que acompaña a Yarn of a Short Night?

Por supuesto. Si queremos hablar de traducción, es muy importante saber que el título del programa estaba primero en inglés porque lo hablé con mi esposo. Cuando se consideran títulos, es un desafío ya que hay tres idiomas en mi vida. Me doy cuenta de que hay algunas emociones, algunas palabras que son más fuertes o más precisas en un idioma que en otro. Mientras busco las palabras más poderosas para describir lo que estoy pasando o lo que quiero expresar en una exposición, nunca sé qué lenguaje se usará primero. Entonces, en este programa, el inglés era el idioma que contenía suficiente precisión. El título inicialmente era El hilo de una noche corta y luego tuvimos que traducirlo al francés. Como soy francófono y mi lengua materna es el francés y exponía en Fonderie Darling, en la provincia de Quebec, era muy importante que el título reflejara eso. Luego me pregunté: "Está bien, entonces, ¿cómo traducimos el hilo?" Hilo. Esta palabra es asombrosa.

(interrumpe) …Inmediatamente evoca la tela.

Tela pero también…

Historia, historia y una historia muy bien contada.

Sí.

Muy, muy bien contado y….

Y tiempo.

Sí… volviendo a la intencionalidad y no llenar el espacio con demasiados objetos, pero tampoco llenar el título con demasiados significados diferentes. Quieres que el título sea específico.

Sí, e hilo. Con la curadora de Fonderie Darling, decidimos usar récits (cuentos), en plural, con s, porque hay múltiples cuentos, hay mucho tiempo y hay muchas microhistorias en cada una de las obras de esta obra. exhibición. Esta exposición está inspirada en mi historia pero al mismo tiempo no trata sobre mi historia. Se trata de todos los cuentos que llevamos con nosotros como humanos.

Las tres esculturas de la exposición presentan de alguna manera esa relación con la historia, el lenguaje y la traducción de la experiencia. Cada escultura está separada de la otra. Están en tres territorios distintos. Son como tres capítulos, o tiempos, por eso también hay un diseño para el título de cada pieza que funciona como la portada de un libro. Como artista visual, trabajo con la emoción la mayor parte del tiempo. Aunque los conceptos son centrales en mi práctica, trato de traducir emociones a través de objetos y espacio como alguien que escribe, que traduce ideas en palabras que se convierten en historias.

Me encanta esa certeza.

La traductora de Fonderie Darling lo entendió muy bien y creo que hizo un trabajo increíble. Lo cual es muy importante. Esto es algo que separa este programa de los otros programas que hice antes. Presté mucha atención a los detalles de muchas cosas... Ciertamente tuve más tiempo del habitual para trabajar en esta exposición. Pero en cada pieza hay atención a los detalles: las tres piezas, la intervención en las paredes y luego lo visual de cada pieza.

Te iba a preguntar sobre el monomito.

El monomito.

El monomito.

Bueno, puedo hablar de ello muy rápidamente. Así que hay tres piezas en la exposición. Primero está Axis Mundi, que es una escultura de más de seis metros de largo, un cilindro hecho de cobre grabado y terracota que yace en el suelo. El concepto de eje mundi es una antigua creencia de que un objeto o un polo conecta la tierra y el cielo. Es una creencia antigua y persistente de que existe una conexión entre los humanos y el cielo o los humanos con Dios. He decidido redirigir la verticalidad a la horizontalidad para que en esa pieza se insinúe que la conexión es de hecho con todos los humanos, desde el pasado hasta el futuro. Lo cual para mí tiene mucho sentido ahora, en 2023, cuando intentamos cambiar la estructura de cómo los humanos se comportan entre sí y se escuchan nuevas voces, aparecen nuevas historias, más personas hablan y comparten. Así que crear un canal horizontal que funcione como una tubería, un instrumento o simplemente un pasaje fue muy natural para mí. Mientras tanto también cuestiono la verticalidad ya que prefiero una postura posthumanista a la vida. Entonces este es el Eje Mundi. Ya hablamos de Windsower / Girouette, que es una vela muy grande y blanca que se mueve en el espacio con constancia y una especie de presencia que evoca calma y fuerza. Y finalmente, al fondo de la galería hay una pieza titulada monomito. El monomito es el viaje del héroe, una teoría de Joseph Campbell, escritor y mitólogo estadounidense. A principios del siglo XX, a partir de todos los libros de aventuras que coleccionó, informó sobre lo que llamó el “viaje del héroe”.

Como mujer que pasó algunos años de su vida en heroicas expediciones de supervivencia en el océano, es importante para mí pensar en cómo hacer más espacio para los diferentes tipos de héroes. El héroe masculino tradicional nunca me resultó satisfactorio porque limita este viaje a una meta masculina heteronormativa: la mujer y la gloria. Conozco a muchas personas con increíbles aventuras e historias que contar que no provienen de esta perspectiva tradicional y dominante, incluido yo mismo, y que luchan para que sus historias sean reconocidas. El objetivo de Campbell's Hero's Journey es completar el círculo y ser reconocido y valorado por la aventura, lo que no puede suceder con tantos otros tipos de héroes en nuestro mundo. ¿Qué pasa cuando no encajas en la figura tradicional del héroe? ¿Podrás completar el círculo? ¿Podrás recibir los obsequios y el reconocimiento? Es una pregunta que me hago frecuentemente. Estoy ansioso por respuestas, por nuevas formas y nuevos personajes en nuestras historias. Creo que hay muchas historias desconocidas, historias que serán descubiertas y contadas, que nos sorprenderán y desafiarán, y eso me entusiasma.

Así que mi monomito de instalación trata sobre las historias que aún no conocemos. Los objetos que aún reuniremos, los que no sabemos cómo descifrar o los que reuniremos en la próxima historia humana. Entonces es súper misterioso. Las pequeñas esculturas que hice no son claras ni fácilmente comprensibles. Tienen una forma muy geométrica para que podamos leer la forma, pero la forma en que los instalé los hace misteriosos e igualmente abiertos y cerrados, como un lenguaje que estás aprendiendo pero que aún no dominas.

Gracias.

Gracias, Julia.

Amélie Laurence Fortin Vive y trabaja entre la ciudad de Quebec (Canadá) y Varsovia (Polonia). Su obra ha sido presentada en diversas exposiciones individuales y colectivas, residencias, ferias de arte, festivales y forma parte de colecciones públicas y privadas en Quebec y Europa.

Julia Caron es un periodista y locutor bilingüe radicado en la ciudad de Quebec. Como presentadora del programa matutino de CBC de toda la provincia, Quebec AM, quizás sea mejor conocida por su apreciación de la historia canadiense y quebequense, y por lo que podemos aprender sobre el presente de nuestro pasado.